Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Brian May

Wywiad

Wielki Indywidualista
logo

Music UK Magazine, styczeń 1984 r.


Wielki Indywidualista

Jeden z wielkich indywidualistów gitary, Brian May z Queen, rozmawia w Los Angeles ze Stevenem Rosen podczas sesji studyjncyh do najnowszej płyty zespołu.



STEVEN ROSEN: Czy pisałeś piosenki w czasie gdy byłeś jeszcze w swoim pierwszym zespole - Smile?

BRIAN MAY: Tak, choć graliśmy wtedy głównie covery i przeróbki piosenek innych zespołów. Nagraliśmy cięższą wersję "If I were a Carpenter" i pełno mniejszej lub większej łomotaniny, zaczynając od riffu i opierając na nim całą piosenkę. Mieliśmy podstawową wersję "Doing Alright", która potem pojawiła się na pierwszym albumie Queen. Wypuściliśmy też na amerykańskim rynku singiel "Earth", choć była to komercyjna porażka. Mnie to odpowiadało. Myślę, że zrobiliśmy też parę przeróbek Motown, i kilka piosenek Cream w stylu "N.S.U.", albo "Sweet Wine".

Czy kiedy powstał Smile, miałeś już własnoręcznie zbudowaną gitarę?

O tak, i to dużo wcześniej. Miałem ją już wtedy, kiedy grałem w amatorskim zespole o nazwie "1984". Ale nie chcę o nim opowiadać, to był tylko szkolny zespolik.

Dlaczego zdecydowałeś się na samodzielne skonstruowanie gitary?

Bo nie stać mnie było na sprzęt, którego potrzebowałem. Chciałem mieć Les Paula albo Stratocastera, choć nigdy nawet nie miałem ich w rękach. Szczególnie nie lubiłem tego, co miała większość moich kumpli, czyli Hofnera Coloramay albo Futuramy. Trochę mi się nawet podobały, ale pomyślałem, że sam zbudowałbym coś lepszego, więc zająłem się tym razem z ojcem. Najpierw zaprojektowałem przystawki, ale potem je wywaliłem bo mimo że brzmiały dobrze, nie dało się ich dobrze wyczuć. Po prostu szarpiesz strunę, a one wydają fałszywy dźwięk. Tak więc wyrzuciłem je i zamieniłem na przystawki Burnsa; wtedy były akurat dostępne i używam ich do dzisiaj. Wypełniłem je syntetyczną żywicą Epoxy, żeby nie było przydźwięków, ale poza tym wszystko jest tak jak w oryginale.

Jakiego rodzaju wzmacniaczy używałeś w tym czasie?

Niemal od samego początku (Vox) AC30. Najpierw wziąłem stary wzmacniacz z lamp elektronowych, który wcześniej był częścią domowego radia. Połączyłem go z przedwzmacniaczem i to był pierwszy zestaw, jakiego używałem. Wtedy jeszcze graliśmy we własnych domach. Następnie kupiłem wzmacniacz Burnsa, ale nigdy nie byłem z niego w pełni zadowolony. Pożyczałem też od kumpli wzmacniacze AC30 i to było coś dla mnie. Niedługo potem załatwiłem sobie taki z drugiej ręki, i używam AC30 aż do dzisiaj. Wtedy The Shadows byli znani z używania AC30 i właśnie z nich brałem przykład.

W jaki sposób Smile przekształcił się w Queen?

Wszyscy byliśmy bardzo rozczarowani ze Smile, więc zespół się rozpadł. Wprawdzie wydaliśmy płytę, ale się nie sprzedała i czuliśmy, że zmierzamy donikąd; byliśmy w ogólnej depresji. Czasem graliśmy w klubach i publiczność dobrze nas przyjmowała, ale co z tego, skoro w następnym klubie nikt nas nawet nie rozpoznawał. Dlatego chcieliśmy spróbować nagrać płytę, żeby zespół mógł ewoluować. Żebyśmy osiągnęli ten poziom rozwoju, w którym ludzie by nas rozpoznawali, a nie tylko słuchali jednym uchem podczas picia drinków i podrywania lasek; żeby ludzie sami przychodzili nas posłuchać dla przyjemności. Tak więc skupiliśmy się na pisaniu muzyki, i wtedy właśnie zaczął formować się Queen. Znaliśmy już Freddiego (Mercury) bo był przyjacielem naszego basisty i czasem przychodził na nasze występy. W tym czasie wynajmowałem pokój razem z Rogerem i czasem Freddie do nas wpadał. Gadaliśmy, gadaliśmy i obaj byliśmy wielkimi fanami Hendrixa. W tym czasie Hendrix właśnie odniósł sukces i kompletnie zmienił nasze życie - szczególnie moje. W każdym razie spotykaliśmy się, pisaliśmy muzykę i postanowiliśmy stworzyć prawdziwy zespół, żeby coś osiągnąć. Nagle uświadomiliśmy sobie, że nadeszła dla nas wielka szansa, że możemy się wybić. Czuliśmy, że chłopców odróżnia od mężczyzn właśnie to, że ci drudzy są na to gotowi. Tak więc powiedzieliśmy sobie, że kiedy nadejdzie nasza chwila, musimy być na nią przygotowani; wszystko musi być dokładnie przećwiczone, musimy wiedzieć dokładnie, jak będzie wyglądał nasz występ, i wszystko musi być profesjonalne jeszcze zanim wejdziemy na estradę - taki był nasz cel.

Bardzo pomogło nam to, że mój przyjaciel znał kogoś kto miał być inżynierem w nowym studiu De Lane Lea. Powiedzieli nam, że możemy przyjść i trochę porzępolić żeby mogli przetestować akustykę, a w zamian pozwolą nam nagrać dema. Tak też się stało i nagraliśmy cztery dema z Louie Austinem, który był tam inżynierem. Mieliśmy paru przyjaciół, którzy zanosili te dema do wytwórni płytowych, ale większość z firm nie była zainteresowana. Niektóre były trochę zainteresowane. Ci z EMI byli nawet entuzjastyczni, ale i tak nie chcieli z nami współpracować. Trident wprawdzie nas chciał, ale oni nie byli wytwórnią płytową, tylko zajmowali się produkcją. Ale z jakiegoś powodu pomyśleliśmy, że dobrym pomysłem byłoby wyprodukowanie z nimi albumu, a potem zaniesienie go znowu do wytwórni płytowych. Z Tridentem mieliśmy bardzo długą i ciężką przeprawę. Ukończenie albumu zajęło aż 18 miesięcy, co było koszmarem, bo możesz sobie wyobrazić wstawanie każdego dnia z postanowieniem, aby to skończyć i zająć się następnym projektem, podczas gdy coś ciągle nam przeszkadzało w jego ukończeniu. W końcu jednak album był gotowy i ponownie rozniesiony po wytwórniach. Tym razem większość z nich była zainteresowana. Było już wtedy trochę szumu bo ludzie słyszeli o tym co robiliśmy i wszyscy byli pełni zapału. Szczególnie EMI, od których dostaliśmy informację "z nikim nie rozmawiajcie, dopóki nie przyjdziecie do nas". W końcu podpisaliśmy z nimi kontrakt - a właściwie to Trident podpisał i w tym cały problem. Teraz mieliśmy wytwórnię płytową ale właściwie nie mieliśmy kontraktu; kontrakt był podpisany za pośrednictwem strony trzeciej, z którą w dodatku mieliśmy wiele nieprzyjemnych doświadczeń. W konsekwencji wytwórnia była naszym managerem, co jest absurdem - bo jeśli to wytwórnia jest twoim managerem to nie ma cię kto reprezentować przed wytwórnią.
Tak więc nagraliśmy album ("Queen") i wyszedł on całkiem nieźle, ale sprzedaż nie była zachwycająca. Jednak dzięki niemu mieliśmy możliwość nagrania kolejnego albumu. Dostaliśmy na to wystarczająco dużo czasu, więc zabraliśmy się do roboty.

Czy dźwięk i produkcja na pierwszym albumie Queen były zgodne z twoimi oczekiwaniami?

Chciałem zastosować efekt "orkiestry gitarowej" na pierwszym albumie, ale zabrakło na to czasu. Marnowaliśmy wiele godzin w studiu czekając na kolejne sesje i po prostu nie mieliśmy czasu. Skoncentrowaliśmy się na wydaniu albumu oddającego klimat naszych występów scenicznych, bo wtedy rzadko występowaliśmy, z wyjątkiem małych pokazów na których sami zapraszaliśmy około 100 osób i graliśmy dla nich. Robiliśmy czasem rzeczy które uważaliśmy za opłacalne, jakieśtam imprezy licealne, ale naprawdę rzadko. Bardzo chcieliśmy uniknąć błędów. Już wcześniej byliśmy bliscy obłędu objeżdżając puby i małe kluby w całym kraju jako Smile, i nie chcieliśmy robić tego znowu bo to by nas zabiło, to by było zbyt wyczerpujące psychicznie.

Drugi album bardzo się różnił od pierwszego...

Zgadza się. Teraz mieliśmy zupełną swobodę podczas pracy w studiu i mogliśmy robić takie rzeczy jak nakładki gitarowe. Prawdę mówiąc robiłem już coś takiego dużo wcześniej, w Smile, ale tym razem chciałem mieć prawdziwą "orkiestrę gitar" poza główną gitarą. To jest właśnie to co słyszysz na początku "Father to son", w zasadzie "Procession". Kiedy zaczyna się właściwa piosenka, spodziewasz się zwykłej pojedynczej gitary, a zamiast tego słyszysz takie gitarowe harmonie. Zawsze chciałem zrobić coś takiego na nagraniu i w ten sposób moje marzenie się spełniło.

Kiedy ukazał się "Queen II" nie wszyscy go dobrze przyjęli. Wielu ludzi uznało, że porzuciliśmy rocka. Pojawiły się głosy: "czemu nie zagracie takich rzeczy jak 'Liar' albo 'Keep Yourself Alive'?", które były na pierwszej płycie. Mogliśmy tylko odpowiedzieć: wsłuchajcie się dobrze, a zobaczycie że to tam jest, tylko zrobione warstwowo, to jest nowa metoda. Teraz ludzie mówią "czemu nie zagracie takich rzeczy jak "Queen II"? (śmiech) Tak myśli wielu naszych zagorzałych fanów, i ja również bardzo lubię ten album. Nie jest doskonały, widać w nim nasze młodzieńcze braki i skłonność do przesady, ale myślę że to był nasz największy krok do przodu w całej historii zespołu.

Skąd czerpałeś wiedzę techniczną potrzebną do wykonania tych wszystkich aranżacji gitarowych na albumie?

Moim zapleczem muzycznym była umiejętność gry na pianinie, dzięki temu nauczyłem się stosować struktury harmoniczne. Poza tym słuchałem Everly Brothers, Buddy Holly i The Crickets i wypracowałem sobie metodę nagrywania chórków, którą oni stosowali - i jeszcze tych, które The Jordanaires robili dla Elvisa. To była moja prawdziwa pasja, zawsze się zastanawiałem, jak robi się takie efekty. Miałem zwyczaj śpiewać razem z nagraniem z taśmy, żeby się w tym wszystkim rozeznać. Czułem, że harmonie mają wielki potencjał, że mogą doskonale wyrażać napięcie i emocje w różny sposób. Dlatego zacząłem je stosować w mojej grze na gitarze.

Z technicznego punktu widzenia nie było to takie trudne, bo na miejscu był Roy (Thomas Baker, producent), który zajmował się sprawami technicznymi. Zaczynał jako inżynier pracujący z producentami i prawdopodobnie był najlepszym "technicznym producentem do spraw artystycznych" - tak można określić to, co wtedy robił. Ale my i tak potrafiliśmy sami produkować naszą muzykę, wiedzieliśmy czego chcemy bo mieliśmy już wszystko obmyślone w głowach. Natomiast Roy był kimś, kto wymyślał nowe sposoby nagrywania muzyki. Wiedział jak robić te wszystkie wielościeżkowe nakładki. Pamiętaj, że kiedy nagrywaliśmy nasze pierwsze albumy taśmy były głównie 16-ścieżkowe!

W jaki sposób dobierasz odpowiednią kostkę i ustawienie mostka do odpowiednich fragmentów piosenek?

Po prostu, pracując nad tym. Robię to po to, żeby nie musieć dawać w tle organów. Dla mnie gra na gitarze jest przeżyciem emocjonalnym. Jeśli grasz świadomie, to świadomie stawiasz nuty i pociągasz za struny. Ale ważną rolę gra też podświadomość i stąd biorą się emocje. Robisz wiele rzeczy o których nawet nie masz pojęcia i to też jest częścią gry na gitarze; chcę aby każdy dźwięk miał w sobie to napięcie i emocje, bo wtedy wywiera się największe wrażenie i uzyskuje najlepsze efekty. Po prostu nie chcę aby było tak, że ktoś gra akord przez wciśnięcie jednego klawisza. W tamtym okresie pojawiły się też syntezatory, ale w większości były one bardzo sztuczne, pozbawione emocji. Dlatego chciałem używać wyłącznie gitar i tak robiłem. Wszystkie podkłady robiłem sam i zawsze dawałem z siebie wszystko. Wielu ludzi nie rozumie tego, że harmonie gitarowe nie powinny być równoległe, tak samo jak harmonie wokalne powinny być równoległe. To właśnie te małe rozbieżności i zawirowania pozwalają na włożenie w muzykę uczucia, podobnie jak to się dzieje w partyturach na orkiestrę.

W studiu zawsze używałem zbudowanej przez siebie gitary, plus AC30 i kilka innych mniejszych wzmacniaczy. Zacząłem używać małych wzmacniaczy hi-fi, które po porządnym podkręceniu zmieniały brzmienie strun. Nabardziej podoba mi się coś, co John Deacon zrobił z domowego zestawu hi-fi. Głośnik jest malutki, w środku ma niewielki wzmacniacz - ale brzmi wprost niewiarygodnie!

"Sheer Heart Attack" wyglądał na kolejny krok naprzód po "Queen II".

Drugi album był OK, ale czuliśmy że został źle zrozumiany przez wielu ludzi. Jak już mówiłem, wszyscy myśleli że porzuciliśmy rock and rolla. Zostaliśmy za ten album zjechani przez krytyków; krytycy jednomyślnie go znienawidzili i opisali jako nic nie warty śmieć. Pomyśleliśmy, że na następnym albumie zamiast nakładać wszystko na siebie warstwowo jak na "Queen II", rozdzielimy materiał tak, żeby działa się tylko jedna rzecz na raz i ludzie mogli to jakoś ogarnąć. Dlatego "Sheer Heart Attack" ma dość prostą budowę, i chociaż zawiera w sobie rozmaite struktury, wszystkie one następują jedna po drugiej, zamiast jedna pod drugą.
Jeśli chodzi o piosenki, byliśmy nastawieni bardzo "singlowo". "Killer Queen" jest utworem lżejszego gatunku, ale wiedzieliśmy dokładnie jak go zbudować. Chcieliśmy przypieczętować piosenkę, tak żeby miała harmonie i solówkę. Solo składało się z trzech części i było jednym z pierwszych, w których te części zaczynały się w różnych miejscach. To było jedno z moich pierwszych sól gdzie grały trzy melodie jednocześnie.

Czy obmyśliłeś sobie solo z "Killer Queen" jeszcze przed jego nagraniem?

Owszem; wprawdzie go nie zapisałem, ale miałem wszystko w mojej głowie - to wrażenie dzwonienia. Potem musiałem to tylko dopracować. W tamtych czasach niektórzy stosowali w gitarach efekt echa, czego nienawidziłem, toteż miałem taką zasadę "nie waż się dotykać gitary, nie przystawiaj do niej żadnych gadżetów", tak więc wszystko było na sucho.

Czy wtedy wciąż używałeś sześciopensówki jako kostki?

Tak, sześciopensówki. Z ząbkowanym brzeżkiem. Korzystam z nich do dziś.

Ja widzę trzy pierwsze albumy Queen jako etap wstępny w rozwoju zespołu, czy zgodzisz się z tym?

Tak, po "Sheer Heart Attack" zrobiliśmy wielki krok do przodu. Nareszcie opuśliliśmy Trident. Możesz wierzyć lub nie, ale do tego czasu w ogóle nie myśleliśmy o pieniądzach. Wydawało nam się, że pieniądze przyjdą same i wszystko się jakoś ułoży. Stać nas było na jedzenie, ale to wszystko. Nawet po wydaniu "Killer Queen" zarabialiśmy około 30 funtów tygodniowo, a po opłaceniu czynszu zostawało z tego bardzo niewiele. Wtedy zaczęliśmy myśleć "Hej, przecież z tego musi być duża kasa - więc dlaczego my nic z tego nie mamy?". Bardzo martwiły nas też problemy artystycznej wolności i inne sprawy.

Wykupiliśmy się z Tridentu i rozpoczęliśmy współpracę z Johnem Reidem, który w tym czasie był u szczytu kariery. Wyjechaliśmy w głąb kraju i pracowaliśmy nad "A Night At The Opera". Ten album był drugim wielkim krokiem w naszej karierze.

Czy nie byliście w tym momencie jeszcze gotowi, aby zerwać z Royem Thomas Bakerem?

Nie, raczej nie. Nie było żadnych animozji z Royem. Dopiero "A Day At The Races" był pierwszym albumem który wyprodukowaliśmy sami. Zatrudnialiśmy też Mike'a Stone'a - asystenta Roya, bo potrzebowaliśmy inżyniera. W tym czasie Roy zajmował się The Cars i razem przeszliśmy długą drogę. Myślę, że razem z Royem wypracowaliśmy szczególny model pracy w studiu, który teraz jest stosowany przez innych na całym świecie. Mike Stone także był w to zaangażowany od samego początku, w harmonie, pracę nad gitarami, dopracowywanie brzmienia bębnów.
To była w tamtych czasach nowość. Teraz jest to już mała szkoła produkcji płyt. Mike obecnie pracuje z Journey, a Roy wyprodukował Cheap Trick. Pracował z nami jeszcze jeden gość, który potem robił Foreignera. Mike pracuje teraz w Azji, to coś trochę innego ale ma dużo wspólnego z tym, co kiedyś razem robiliśmy.

W czasach albumu "The Game", Mike miał nas już dość i zdecydował się przerwać współpracę. Roy wrócił do nas żeby pomóc w tworzeniu albumu "Jazz", który ukazał się przed "The Game". Po "Jazz" znowu poczuliśmy, że czas poszerzyć horyzonty, dlatego po raz pierwszy zdecydowaliśmy się wyjechać sami, do Monachium, i tam przez szczęśliwy zbieg okoliczności zeszliśmy się z Mackiem. Spytaliśmy w studiu kogo mają i odpowiedzieli, że "Macka". Nie wiedzieliśmy o nim nic poza tym, że współpracował z ELO. Okazało się, że jest świetny. Pracował wcześniej z naszymi idolami, takimi jak Led Zeppelin czy Deep Purple. Zawsze miał do czynienia z zespołami gitarowymi. Wszystko co robiliśmy na "The Game" robiliśmy inaczej niż przedtem, to było połączenie jego i naszych metod. Nieraz wybuchały kłótnie, często z nim dyskutowałem o tym, jak powinniśmy nagrywać gitary. Wydaje mi się, że wtedy niewiele o tym myślałem, chciałem po prostu nagrywać po swojemu. Ale Mack często mówił: "spróbuj to zrobić tak jak ja to robię". Ostatecznie szliśmy na kompromisy, zostawiając to co najlepsze z obydwu światów.
Największy udział miał w dwóch rzeczach. Po pierwsze, jego podejście do podkładów. Zamiast pracować całymi dniami grając w kółko podkłady, Mack kazał nam grać i jeśli spieprzyliśmy coś w połowie, natychmiast wszystko przerywał. Wydawało nam się że to jakieś żarty, zarówno z technicznego jak i intuicyjnego punktu widzenia. Ale w jakiś dziwny sposób mobilizowało to nas do działania. Umożliwiło nam to zachowanie świeżości podkładów. Może straciliśmy trochę perfekcjonizmu, ale nie utraciliśmy uczucia. Poprzednio graliśmy podkłady w nieskończoność, do upadłego: były maksymalnie dopracowane, ale sterylne. Przestawałem grać cokolwiek porządnego na podkładzie, bo gitara z danego podkładu i tak nie mogła zostać użyta ze względu na złe brzmienie perkusji. Dzięki metodzie Macka każdy mógł mieć dobre wykonanie, a podkład był gotowy już w pół dnia. Drugą wielką zasługą Macka były dźwięki bębnów. Miał inną metodę dla bębnów, stosując o wiele mniej Eq i o wiele mniej postprodukcji. Już w studiu z samych mikrofonów uzyskiwał cały dźwięk, który w dodatku był potężny, przestrzenny i świeży.

W tym okresie musiałeś już z pewnością wiedzieć, jakiego brzmienia oczekujesz od gitary.

Chcę żeby było głębokie i ciepłe, ale jednocześnie agresywne i ostre. Wracając do Macka, różniło nas podejście do gitar, bo on chciał żebym stosował różne wzmacniacze i mnie to nie odpowiadało, ale w wielu wypadkach to wychodziło nieźle. W "Crazy Little Thing Called Love" grałem na Telecasterze ze wzmacniaczem Boogie i wyszło dobrze. To była odmiana. Sprzeciwiałem się temu, ale w końcu zrozumiałem, że to była dobra decyzja.

Póki grałem na swojej gitarze, Mack chciał stosować więcej mikrofonów podobnie jak to robił z perkusją, i to tworzyło zbytni dystans. Ja chciałem, żeby gitara była w głośniku, a przestrzeń powstawała w otoczeniu słuchacza. To brało się z mojej niechęci do efektu echa. Uważałem, że przestrzenne brzmienie gitary sprawia, podobnie jak echo, że brzmienie jest mniej bezpośrednie. Chciałem dokładnie słyszeć wszystkie dźwięki, każde pociągnięcie struny i ruch palca.

Pomówmy o teraźniejszości. Właśnie ukończyłeś swój album solowy "The Star Fleet Project".

Uświadomiłem sobie, że mojej karierze zabrakło gry z innymi muzykami. Chciałem się przekonać, jak to jest współpracować z innymi ludźmi - prawie nigdy tego nie robiłem. Nigdy nie zapraszaliśmy nikogo do gościnnych występów na naszych albumach, tak jak to czynią gwiazdy. W tej sytuacji było nam to bardzo potrzebne, bo po zakończeniu w listopadzie trasy w Japonii mieliśmy już siebie dość. Uznaliśmy, że od kilku miesięcy nie możemy już na siebie patrzeć i czas na przerwę. Potrzebowaliśmy zastrzyku energii. Ja zajmowałem się ponadto produkowaniem zespołu Heavy Petting, grałem na sesjach, i nagrałem album solowy. Nadal myślę, że Queen jest silniejszy niż suma jego części; dlatego zespół wciąż istnieje.

W tej chwili zajmujesz się pracą nad albumem Queen?

Myślę, że jest on muzycznie bardziej zbliżony do naszego środkowego okresu niż ostatnich trzech, czterech albumów. Znacznie bliżej "A Night At The Opera" i "News Of The World", i trochę "The Game". Ale niektóre kompozycje są krokiem naprzód, a nie powrotem do przeszłości. Włączyliśmy też kilka nowszych technik, takich jak elektroniczna perkusja, bawiliśmy się też Fairlightem. Ale nie dążymy za wszelką cenę w kierunku muzyki elektronicznej, bo w gruncie rzeczy wcale nam się nie podoba! Czynnik ludzki jest bardzo ważny.

Jako zespół zawsze podkreślaliście, że nie używacie syntezatorów i sztucznych dźwięków.

Ostatnio je wprowadziliśmy, ale podkreślaliśmy to wcześniej żeby zaznaczyć, że te wszystkie gitarowe i wokalne harmonie nie były syntezatorowe. Ale w końcu, kiedy syntezatory stawały się coraz bardziej popularne, uznaliśmy że nie ma sensu się dąsać - póki nas one nie zastępują.

Czy używasz wciąż tego samego sprzętu na scenie?

Tak, zasadniczo używam dwunastu AC30, ale nie zawsze wszystkich. Zacząłem używać zmodyfikowanego Echoplexa, którego sam skonstruowałem. Zmiana polegała na zastąpieniu krótkiej szyny dłuższą i zlikwidowaniu sprzężenia zwrotnego, tak żeby było tylko jedno powtórzenie, ale teraz można to robić cyfrowo więc mam sprzężenia cyfrowe - one nie wywołują zakłóceń i nie wysiądą w ciągu pół nocy!

Patrząc wstecz na karierę Queen, jak byś ją podsumował?

Wszyscy myślą, że mamy jakiś wielki master-plan, "Queen-maszynę", ale to tylko złudzenie. Po prostu ufamy naszemu przeczuciu i mamy szczęście mieć publiczność, która pójdzie za nami. To wszystko. Mamy dużo szczęścia.

tłumaczenie na język polski:
Wundżun



Tstankie 2005-2007